«Айка» и «Верность»: сексизм и колониализм в современном российском кино

Рейтинг 3.45 (11 Голоса)

В последние годы в России востребован новый жанр социального кино. Наш кинематограф только начинает изобретать собственный художественный язык для того, чтобы говорить на сложные темы миграции и положения женщин. Валентина Павлова, магистрантка факультета социологии ЕУ, считает, что новое социальное кино во многом воспроизводит старые стереотипы. 


Пройдя через этапы нарциссизма повседневности и авангардного цинизма 90-х («Страна глухих», «Москва» и т.д.), наше кино обратилось к социальным проблемам. Однако актуальное российское кино находится в плену моды международных фестивалей и их колониальной позиции по отношению к России, политического снобизма режиссеров и их либерально-консервативного круга общения и мировоззрения.


Я хотела бы раскрыть тезис о колониальной оптике на примере двух картин. «Верность» и «Айка» – популярные российские фильмы последних трех лет. Не только популярные, но и обласканные либеральными кинокритиками, которые объявили их чуть ли не долгожданным рождением критического феминистского кино в России. На мой же взгляд, эти фильмы, наоборот, воспроизводят расистские и сексистские стереотипы.

В позапрошлом году фильм Сергея Дворцевого «Айка», посвященный жизни киргизской матери-мигрантки в Москве, оказался в центре скандала. Минкульт оштрафовал режиссера на 7.5 миллионов рублей за «задержку» съемок фильма, в российском прокате зрителями картина был воспринята довольно холодно. Однако триумфальное шествие фильма в Европейском кинопрокате/фестивалях и номинация на Оскар привлекли к картине новое внимание.


Сюжет социальной драмы Дворцевого довольно шаблонный: одинокая и нищая мать в мегаполисе, которой приходится отказаться от ребенка, ищет солидарности и сострадания в столице – цитадели жадности и цинизма. Последние десять лет в кинематографе прошли под знаменем борьбы с империализмом, расизмом и ксенофобией, появились такие сильные во всех отношениях картины, как «Лунный свет», «Атлантика», «Паразиты». «Айка» же производит впечатление банальной мелодрамы, из которой социальная острота выхолощена в угоду канонам жанра и фестивальной моде.

Москва в фильме Дворцевого демонстрирует одни и те же статичные условия труда, жизни и угнетения женщин-мигранток из ближнего зарубежья. Айка беременна вследствие изнасилования неизвестным мужчиной, она оставляет ребенка в роддоме, отчаянно ищет возможность заработать, чтобы отправить деньги своим родственникам в Кыргызстан. Детали культуры и быта киргизских мигрантов в Москве режиссера не интересуют.


В главной героине мы видим типичный образ «Другого» из перспективы образованного белого либерального мужчины, чей арсенал культурных привычек сегодня неизменно должен включать симпатию к феминисткам.


В фильме это ощущение тривиальности образов-шаблонов усиливается кадрами с общежитием, переполненным женщинами разных этнических групп, их арендодатель – такой же мигрант. Камера скользит по трудовым будням Айки наравне с буднями других, в сцене с разделкой и обработкой мяса каждую женщину ждет одинаковая судьба – остаться без денег за свой труд. Что интересно, фигура московского угнетателя появляется лишь однажды – это богатая москвичка, которая хочет помочь Айке найти работу. Айку насилуют такие же мигранты, обманывают с деньгами, она хочет продать им же своего ребенка и закрыть долги. В фильме мы практически не видим, как формируются и распадаются общины мигрантов, в нем нет ничего о солидарности и взаимной поддержке, культуре, обычаях, семье, политике. Вместо этого – только боль, увиденная с сочувствующей привилегированной позиции.


«Обозначить ад – это, конечно, еще не значит сказать нам, как вызволить людей из ада», – писала Сьюзен Сонтаг. Таким образом, в фильме «Айка» мы не видим критической рефлексии проблем мигрантов и расизма, наоборот, картина де-проблематизирует эти феномены. В «Айке» мы имеем дело с колониальной оптикой в том смысле, что опыт мигрантов унифицируется, сводится только к угнетению, стираются какие-либо этнические, культурные различия. 


Обратимся к другому фильму – к «Верности» Нигины Сайфуллаевой. «Я хотела показать женским взглядом разный секс», – говорит режиссеркаВ октябре 2019 года российские медиа практически в один голос стали выпускать статьи о ее гениальности и дерзости. «Новая газета»: «фильм «Верность» талантливого режиссера Нигины Сайфуллаевой — размышления о чувственности, сфере скрытого, голосе тела». «Медуза»: «По степени откровенности картину можно назвать революционной».


Популярная кинокритика, которая при этом претендует на социально-политическую актуальность, воздвигла творчество Нигины Сайфуллаевой на пьедестал борьбы с консервативными, государственными духовными скрепами, ее пристальное внимание к женскому телу и свободная полемика о «сложных вопросах» были встречены чуть ли не как феминистское откровение. Я считаю, что этот фильм – пропаганда сексизма.


«Верность» рассказывает нам историю женщины-гинеколога по имени Елена. Первые кадры ленты демонстрируют зрителю спокойную, гармоничную жизнь героини с мужем Сергеем, актером драматического театра. Елена (работа с монтажом, нам показывают взгляды, едва уловимые движения тела, сжатые губы) тонко реагирует на холодность мужа, а затем украдкой читает СМС в его телефоне: «Эта ночь изменила все». Не высказывая подозрений, героиня берет отгул на работе и погружается в череду измен, попутно следя за Сергеем и пытаясь уличить его в предательстве. Развязка – Елена узнает, что Сергей ей не изменял, сообщения касались работы.

Открытый диалог по поводу подозрения в измене, согласно самой Нигине Сайфуллаевой, фактически невозможен, поэтому героиня Елена остается в мире собственных подозрений. Они же и становятся для нее поводом взять отгул на работе, поводом броситься в объятия молодого человека, с которым они занимаются сексом в номере придорожного мотеля. Уже дома Елена робко и смущенно предпринимает попытку эротической ласки с мужем, на что тот отзывается: «я не могу расслабиться», а она «я что, разучилась?».


Завязка фильма и сцена длиной в одну минуту потрясающим образом демонстрируют одни из главных проблем «политики пола» – репрессивности патриархата в отношении женской субъективности. Первые кадры фильма демонстрируют нам Елену в качестве фрустрированной женщины, которая прибегает к обману и хитрости, к «женской власти» в терминологии исследовательниц Елены Здравомысловой и Анны Темкиной. Разыгрывается мизансцена, в которой одержимая подозрениями женщина прибегает к тайной слежке за мужем, что в пространстве массовой культуры часто преподносится как «типично женская черта», форма женского контроля и подозрения.

Политически Нигина Сайфуллаева совершает довольно интересный ход: она рассматривает женскую измену, что довольно нетипично для российского кинематографа, но тут же объективирует героиню, делая ее зависимой от мужского желания, демонстрирует ее хрупкую сексуальность, легко подверженную фрустрации из-за отсутствия утренних объятий или странного СМС в телефоне.


Не имея собственного голоса, не обладая «позицией силы», Елена, согласно режиссерской задумке, способна удержать собственную ускользающую идентичность лишь в измене, мести.


«Но парадокс в том, что на экране главная героиня очевидно не получает никакого удовольствия в большинстве интимных эпизодов, за исключением кульминационного — с мужем. Она не испытывает оргазмов, не проявляет инициативы в сексе, не исследует свое тело, не интересуется ни секс-игрушками, ни порно, ни даже внешностью своих партнеров», – справедливо замечает Фарид Бектемиров. Как я отметила прежде, сцена ревности запустила самообъективацию Елены в логике патриархата, которая обнаруживает эмоциональную пустоту. Голый цинизм и фактуальность такого секса рассмотрены невероятно подробно.


Безразличное выражение лица, застывшие в ожидании губы, неподвижное тело – все это сигнализирует о позиции жертвы. Во время секса с каждым новым партнером в отстраненном взгляде Елены чувствуется только первосцена измены и желание обрести себя в этой игре власти. Камера фиксирует не только «омертвевшие формы», свойственные патриархальной культуре порно, но и безучастное положение женщины в них. «Почему мы с тобой не занимаемся сексом в данную минуту?» – вопрос, который Елена задает Сергею во время отпуска на пляже. Таким образом, гендерная идентичность главной героини полностью зависит от мужского желания. «Лен, я просто считаю, что лучше никакого секса, чем вялый».

В финале «Верности» зрителей поджидает нечто неожиданное – все подозрения Елены оказываются ложными, Сергей изображается в качестве жертвы обстоятельств и «воображения» жены. Из-за измен карьера Елены разрушена, история ее обмана появляется в интернете, начинается травля. «Ты, Ленка, просто б***ь, не особенно роскошно ты ему дала?»


Таким образом, фильм воспроизводит двойную логику угнетения патриархатом. Во-первых, зависимость производства женской субъективности и желания от мужчины, во-вторых, стигматизация и общественное порицание женской измены, газлайтинг, этический реверс (переворачивание). Профессионально и экономически прекаризованный средний россиянин мужского пола предстает в качестве «рыцаря» и жертвы женской уязвимости и паранойи. Патриархальная идеология дает нам два возможных прочтения с самого начала фильма: первый взгляд – женский, он олицетворяет травму расколотой субъективности, вызывает сочувствие у женщин, которые с пониманием относятся к подобного рода подозрениям. Второй взгляд – мужской, он с самого начала нацелен на газлайтинг и скепсис по поводу тех же подозрений.


Начало и конец ленты – это новое звучание старой патриархальной стигмы «сама виновата».


Подобно «Айке», «Верность» иллюстрирует привилегированный, мужской (колониальный) взгляд на социальные проблемы. 


И Нигина Сайфуллаева, и Сергей Дворцевой представляют свое кино как «социальное». Нигина Сайфуллаева пытается проблематизировать женский опыт и сексуальность в консервативном, ксенофобском патриархальном контксте, а Сергей  Дворцевой – скрупулезно изобразить трудовой и повседневный опыт мигрантов. Но и в том, и в другом случае режиссеры, пытаясь запечатлеть «реальных» женщин и мигрантов, воспроизводят расистскую и сексистскую идеологии. В случае «Айки» эта «реальность» не подразумевает критического взгляда на социально-экономические причины проблем мигрантов, а только выражает взгляд привилегированных классов на их жизнь. В «Верности» нам кажется, что мы смотрим женским взглядом на женский опыт, но в самом конце обнаруживаем подмену, лицемерие. Женский опыт стигматизируется, женщина, которая думает, что она –жертва обстоятельств, мужской агрессии и патриархата, должна задуматься – не является ли ее опыт вымышленным?

поделиться

КОММЕНТировать

ТЕГИ ПОСТА

похожие посты

последние посты